Горгони в депото или апокалипсис сега

Boryana Rossa Gorgons in the Storage Room or Apocalypse Now

Прочети целия каталог онлайн

Окото на Медуза / Горгони в депото

Работата върху създаването на третата изложба от поредицата „Другото око” на СГХГ, по идея на Мария Василева (за чиято покана сме изключително благодарни) ни постави в неочакваната и предизвикателна ситуация на мислене/гледане/излагане в група. Последователно се обединявахме в тройно същество, разнооко и разнолико, пренареждахме се в по-малки единства (и множества). Тройно чудовище с разкриващ поглед, с шест очи, или три тела в една пълна с образи пещера.

В древногръцката митология има име за подобни същества – трите сестри Горгони и техните три сестри Граи. „Кои са трите Горгони? Те са същества, чието естество съдържа напълно противоречиви черти, чудовищни твари. Чудовищността е в това да проявяват едновременно черти, които са несъвместими една с друга.”1 Техните сестри Граите разполагат само с едно око и един зъб, които прехвърлят една на друга. Обратно (огледално) на техния случай ние обединихме множеството на нашите очи в единичното (единствено) събитие – изложбата „Горгони в депото или Апокалипсис сега”. спирайки се на най-страшната от трите горгони, пазачът, който дебне зад всяка привидно застинала форма. (ДА ПАДНЕ!!!) Погледите ни се кръстосаха в депото на галерията, откривайки привлекателни, но чудовищни образи – такива, които блуждаят по ръба на познатия свят; женският поглед разкрива вече съществуващите образи, които пропускаме или не искаме да видим.„А Горгоните обитават отвъд Океана, извън пределите на света при портите на Нощта…”2

Освен явното намигване към пола (и броя) на трите кураторки, насочващо към потенциалните феминистки употреби на образа на горгоните3 (изразяващи женския гняв, вкаменяващи видяното от тях, за да бъде то критикувано, преразгледано и предоговорено), предложеното заглавие намигва и към самата идея за „друго око”, доколкото тези митически същества дават израз на антропологическата връзка между окото и образа, на заплахата и риска за субекта, свързан с тях, предлагат плашещи фантастични визии за чудовищната автономност на окото. Ето го едно от неизброимите начала на образа: посоката, в която никой не бива да се обръща; онова, което никой не бива да вижда. Нямаше как сами да не се окажем фасцинирани от тази пораждаща сила на митичното чудовище – женско чудовище, нечовешки орган, творец на образи. Да, Горгоната е във фонда, защото тя е в основата на всички онези картини, които чакат застинали там.

В подразделението на изложбата „Апокалипсис сега” Ани Васева и Моника Вакарелова проследяват онази линия в колекцията на галерията, която целенасочено или случайно разкрива двойното дъно на образите на реалното. Творби, които използват банално въобразената „реалност” като изходен материал за формирането на един смътен, двойствен, понякога преобърнат и в крайна сметка чудовищен свят – застинал под вкаменяващия поглед на Медуза, набъбнал от надвиснало напрежение. Плашещият поглед на Горгоната прави видимо тревожното трептене на привидно спокойната повърхност на образите.

Боряна Росса търси двойстсвеността и противоречието не като скрити „зад реалността“, а като ясно изразени в избраните от нея произведения. Този самодоволен свят също като Персей се опитва да използва огледален щит за да отклони страшния поглед на Медуза. Въпреки че главата е отделена от тялото, мощта на този поглед не е елиминиран. Точно затова тези, които не искат да гледат огледален симулакър, които искат да се отдръпнат от екрана на телевизора, от медийното отражение, което ни предпазва от много проблеми чрез щита на общоприетото, точно те изтръгват главата на Медуза от ръцете на Персей, слагат я на своите рамене и започват да вкаменяват. Само поставяйки се на мястото на горгоните зрителите ще могат да разберат защо съществуват гневни вкаменяващи погледи и може би ще пожелаят да се присъединят към тях за да изразят собствения си гняв.

Искаме да изкажем специална, искрена благодарност към екипа на изложбата – Мария Василева, Даниела Радева, Надежда Ляхова и Марин Маринов, за възможността да работим с колекията на СГХГ и за осигурените свобода и внимателна помощ.

Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова

1 „Древногръцки митове”, Жан-Пиер Вернан, прев. Доротея Табакова, изд. „Лик”, София 2001, с. 155.

2 Пак там, с. 153.

3 Фигурата на Медуза е интерпретирана във феминистка перспектива от Елен Сиксу; през последните няколко години Камелия Спасова и Мария Калинова инициириха събития и публикации около Горгоната Медуза, с участието на Миглена Николчина и Боян Манчев.

 

 

Насилието като секс

Простичък съвет за всички радикални, насилнически различи,я които са произведени от или упражнени върху всяка една малцинствена група в този малък свят – опитайте да се извините! Сексуалното подтисничество и отричането на вината вървят ръка за ръка. И ако интимността е път към края на войната, то ние обезателно преди това трябва да се извиним за минали кланета. Това е романтичното изпитание, на което прошката ни подлага. Ние не сме съвършени. Всеки от нас има убиец или убийца в своето родословно дърво. За да спре битката, трябва дълбоко да се поклоним, да прекратим този спектакъл на унижението, да целунем един на друг нозете, да се сдобрим и да се любим.“

Адам Зарецки, Манифест USSMEAC

С цел да се прекратят войните американският художник Адам Зарецки (с когото често работя) предлага садомазохистичните общества да станат съветници на департамента за държавна сигурност. Тези общества имат ясен етичен кодекс, според който нито един техен член не е подложен на унижение или физическа интервенция, с които той предварително не е бил съгласен. Преминаването през тези подбрани ритуали в много случаи е придружено от сексуално удовлетворение. Въпреки това главната цел е преминаването през личностен и физически катарзис, който да освободи участниците от ежедневното неудовлетворение от реалната им социално-психологическа ситуация. Този катарзис освобождава от агресията и автоагресията, от влечението към смъртта и само-наказанието, което влечение според художника, ако не намери друг отдушник, е причина за възникването на войните както междудържавни, така и междуличностни и социални. Зарецки разширява своето предложение към всички общества, в които съществува насилие (а в кои няма?). Опирайки се на примери като Абу Граиб и Гуантанамо бей, той предлага елиминиране на подобни трагедии чрез организиране на широко достъпен спектакъл, представящ „договорено“ насилие, осъществено с помощта на садо-мазо кодексите за етично третиране на партньорите. Този спектакъл ще се случва с участието на доброволци. Така влечението към насилие, присъщо на всички общества, независимо каква социално-религиозна система те представят, ще бъде спокойно канализирано в изкуство, в един постоянен пърформанс, един преживян или гледан в реално време садо-мазо спектакъл. Този спектакъл ще бъде също толкова въздействащ на сетивата и катартичен като насилието, което в момента ни заобикаля, но без да накърнява достойнството на участниците в него, а преминали през разтърсващия оргазъм и през ум няма да ни мине да продължим да се убиваме взаимно – физически и морално.

Разбира се, връзката между насилието и секса е разглеждана многократно, макар и вероятно никога да не е била „утилизирана“ в помощ на службите за национална сигурност, дори и в утопични сценарии като предложения по-горе. Едва ли има тема, която да е толкова популярна и в същото време да не престава да бъде провокативна или „скандална“. Творческия процес е изпълнен със насилие над материала, над художника, над публиката, която се сблъсква с понякога неудобни истини. Той е изпълнен и с удовлетворение и възраждане. В случая на тази част от изложбата, за която избрах толкова „клиширана“ тема, най-важни важни са етиката на договарянето между интенциите на художника, контекстът на създаване и кураторският контекст. За да може сексът да е удовлетворителен, то насилието трябва да бъде в рамките на договореността между партньорите. Всичко извън това влиза в категорията „мъчение“ и е нарушение на договора между нас като общество и като личности, изнасилване, а не секс.

Чрез тази разходка в колекцията на Софийска градска художествена галерия съм се опитала да развия темата за насилието и превръщането му от влечение към смъртта във влечение към живота в три различни нива. Първото е свързано с ролята ми на подреждаща изложбата, второто с историята на произведението, с биографичната му връзка с автора и с творческия процес. Третото разглежда насилието произтичащо от социално историческия момент, в който това произведение е създадено, от общоприетите нрави. Като кураторка и създателка на някои от избраните произведения, аз съм директен участник в трите плана и говоря от позицията на този личен опит, който разкрива постоянно изменящи се обшествени договори, нрави и приоритети. Когато става въпрос за изложба, а още повече за такава във музей, тези три плана непременно се пресичат и взаимно изменят, затова трябва да бъдат разглеждани паралелно. Макар някои от избраните от мен произведения да са представяни многократно, съжителството им с други произведения, разположението им в галерийното пространство, както и текстуалният контекст са различни във всеки един от случаите на показване. Това са все „насилнически“ кураторски методи, чрез които у тези работи са подчертавани (ако не и раждани) разни значения. Но към това аз ще се опитам да разбера също какви са били авторските интенции, какво е било авто-насилието, творческото страдание на авторите, какво е било „насилието“ над работния материал и неговото последвало „възкресяване“ във вид на произведение на изкуството, случило се преди музея.

А социално-историческия план ще помогне с разкриването на външните причини, довели до определено изказване и форма, в която то е облечено. Още като дете прекарвах в Градската галерия много от съботите и неделите заедно с родителите си. Някои от произведенията, които избрах за тази експозиция, са силно емоционални спомени. Те са изиграли важна роля в моето развитие като личност, но сега виждам в тях други смисли, невидими за мен тогава, и тези смисли са в центъра на тази изложба. Изкуството винаги отразява социалното или междуличностното насилие, характерно за дадено време, което стига до взаимно удовлетворителен договор или се развива в мъчение, което не може да бъде етически оправдано. За да може да достигнем до покой като зрители, но и като представители на това общество, дало повод за такова изкуство, трябва някак да се справим с гнева на това изкуство. Трябва да видим къде се намираме ние самите и ако е необходимо да се извиним или да простим и да изградим друг нов етичен договор, в който да не се стига до мъчение. Ролята на изкуството в тази динамика е, разкривайки полето на мъчението, да зададе трудни въпроси и да изисква отговор, който да бъде получен рано или късно, но не и да бъде избегнат.

Имайки предвид баланса между тези три направления за мене беше много важно например, серии от фотографии като StillLife, 2000 на Десислава Димова и Иван Мудов или моята „Добрата, лошата и грозният“,2001 да бъдат показани в цялост. Много често тези серии са излагани частично поради различни концептуални и логистични причини, които имат своята легитимност. Въпреки това, целостта на замисъла обусловен от авторския избор на фотографии от суровия материал е важно да бъде показан, за да може да се даде възможност на първоначалната идея да бъде изразена. Общуването между кураторка и художник, между „Деси“ и „Иво“ като професионално работещи заедно и имащи лични отношения, се балансира само в цялостното показване на създаденото от тях. В тази серия няма доминиращ и доминиран, има доминиращ понякога и доминиран в други случаи. Средствата за доминация са определени от личността и професионалната роля на двамата герои, а насилието можем да отгатнем, че понякога се превръща във взаимност. Емблема или логично завършващ акорд е видеото, в което хромиран блестящ вибратор (обобщаващ образа и на двамата) дълго време барабани по повърхността на античен шкаф (това е образът на родителите-ментори, които, както казва Мудов в текста към тази серия, са нейни спонсори), докато падне извън полезрението на зрителя-воайор, извън видеорамката, извън рамката на изкуството. Самият процес на създаване, в който двамата работят с телата си, вероятно също е бил процес на взаимно договаряне, на упражняване на режисьорско насилие един над друг – избирането на дрехите, грима, позите и решението около „Какво искаме да кажем с това?“ не може да са били безболезнени, но от друга страна със сигурност не са били лишени от удоволствие.

Моята серия „Добрата, лошата и грозният“(направена в колаборация с Олег Мавроматти) също е показвана в цялост рядко. Кървавият заден план, в който жена с момчешки изглед (художничката Боряна Пандова), не-украсена от атрибутите на женствеността, убива двама мъже (изкуствоведа Свилен Стефанов и художника Рассим), е противопоставен на предния, в който лековата красавица (актрисата Вероника Петрова) отхвърля като маловажно всичко, което се случва зад гърба й. Тя е образа на съвременната женска безгрижност, която лесно забравя историята на безправието и еманципацията, привижда своите относително равни права като даденост и затова не вижда опасността от тяхното загубване. За нея червеният цвят на революцията прелива в червения цвят на червилото. Тя забравя историята и така упражнява насилие върху нея, а насилието надали има потенциала да се превърне в удовлетворителен секс.

Исторически контекст на тази работа е портрета на скулптура Марко Марков, 1931 от Иван Бояджиев. На тази картина е представен облеченият реалистично нарисуван художник, обграден от стилизираните си голи музи. Неотричайки правото на някои мъже художници да се вдъхновяват преди всичко от голи женски музи, противопоставяйки този портрет на всички останали избрани от мен произведения, установявам, че този популярен сюжет, утвърждаващ специфична джендър норма, не е преобладаващ в творчеството на съвременните автори, така както при техните предшественици. Дали не е съществувало някакво напрежение, някакво неудовлетворение, някакво насилие в това иначе безкрайно романтизирано и сексуализиарно взаимоотношение? Художникът и неговата муза?

Преразглеждане на друга норма като брачната институция може да бъде видяна в работата на Мариела Гемишева „Сватбените ми рокли на покрива“, 1998. В нея авторката предоговаря сватбената естетика. Бельо на показ, рокли разкриващи конструкцията си, суровият сив покрив – всичко това е далеч от жанра „сватбено видео“ или от сладостта на сватбената фотография. Ревютата на Гемишева от това време ни представяха една различна от хетеронормативната естетика, едно преплитане, изменение и преобръщане на норми. Манекенките с андрогинна външност криеха ябълки в бельото си, имитиращи мъжките атрибути на гордост, впоследствие извадени и изядени. Металните пояси можеха да бъдат и пояси на девствеността, но с острите си краища да се превърнат в жила. Във видеото, представено в тази изложба, краката на момичетата са боси и бинтовани – дали те прикриват рани или са може би препратка към войнишките партенки? Болезнеността и на двете „повивания“ на крака отново разкрива обществени договори, договори за роли, които не без определено насилие са приложени върху изпълнителите им.

Автопортрета-маска на Надежда Олег-Ляхова във „Ванитас“ от материализация на нейното аз се трансформира в красиво поднесен десерт. Художничката упражнява насилие над себе си във всеки опит за комуникация със своята публика. Тази публика може да бъде пленена от свежите плодове и да изяде сладоледените глави но само ако успее да преодолее цивилизования ужас от канибалските си инстинкти.

И ако Ляхова разчита на анти-цивилизационните импулси в публиката за да осъществи близко общуване с нея, почти сливане чрез такъв авто-вуду ритуал, то в „Ежедневие“ Текла Алексиева представя есенция на модернисткия цивилизационен проект. Архитектура, която да вмести повече нуждаещи се от жилище хора, продукти, създадени за да поддържат както минимума на тази цивилизация, така и нейния шик (тоалетна хартия, шоколадова бонбони, Швепс „Грейпфрут“), сложени в пакети и поставени на задната седалка на колата – всичко това е комплекс от удобства, макар и ежедневни, но договорени като необходимости в съвременното ни общество. Въпреки сивите тонове на картината и вероятното желание на художничката да създаде чувство за монотонност и отегчение, нейната работа извиква по-скоро спомени за детството ми отколкото тягост, както и въпросите: Кой е купил тези продукти? Кой живее в тези домове? Кой притежава тази кола? Дали ежедневието е спокойно постижимо или трудно постижимо и за кого? Съвременното разделение на хора, които могат и които не могат да си позволят „ежедневни“ банални цивилизационни необходимости или шик, поставя тази картина в съвсем различен контекст, а значението й е въпрос на историческо предоговаряне, което вероятно ще разкрие корените както на миналото, така и на настоящото мъчение, което търпим в ежедневието си.

Въпреки че „Цвете-вентилатор“ 2004 на Лъчезар Бояджиев, тропащото отвътре на шкафа нещо, крещящо „Изпий ме“ 2011, на Стефания Батоева, пълната с кръв луминисцентна лампа на Антон Терзиев и УЛТАРФУТУРО, 2006 и затворената зад решетки флекс машина в „Без заглавие“ 2009 на Орлин Неделчев са направени от художници от различни поколения, тук те могат да се срещнат не само на жанрова основа (обекти), но и да бъдат разглеждани като псевдо-утилитарни иновации, представяйки ни нови идеи за предоговаряне. Флексът е „обуздан“ зад решетки, той не може да реже, но пък и „мирната“ му функция на инструмент е ограничена, насилствено заключена в изобретената за целта кутия с решетка. Същата усмирителна функция има металния шкаф на Батоева, както и лампата, затворила в себе си преминаващата в друго химическо състояние кръв на Терзиев. В тези случаи изпитваме клаустрофобия и това ни дразни. Цветето затова пък, действа по обратен начин, но също толкова дразнещо. То привлича вниманието ни към функцията на вентилатора (има нещо като перки, които да ни „духат“), то е червено и прекрасно, то е „флъфър“ (англ.: това е човекът, който в порно филмите подготвя партньорите, възбужда ги), то подухва лекичко, докато истинският вентилатор не се появи, за да изпълни функцията си. Но цветето никога не се превръща във вентилатор, листенцата му са меки и нежни, то не може да погаси жегата, а само да ни нервира, да ни постави в ситуация на насилие над чувствата ни, освен ако не приложим усилия за да втвърдим листенцата му.

Тази част от експозицията, която аз подчинявам на собствения си замисъл, среща и противопоставя конкретни образи, които са отражение и едновременно предизвикват определени социални и исторически феномени, генерират или поставят под въпрос конкретна социална среда. Те общуват с останалата част от експозицията посредством родството на трите горгони – обединяващ символ, избран от Ани Васева, Моника Вакарелова и мене да ни представи като три взиращи се в музейната колекция кураторки. Всяка от нас има различен поглед, който „вкаменява“, като в древния мит, съзряното от нея. Само една от тях – Медуза – е смъртна, нейният поглед е уловен в огледалото на Персей, което елиминира вкаменяването, превръща образа в убягващ, недиректен, изчезващ и немощен. Въпреки това, самата отрязана глава продължава да има вкаменяваща мощ. По Лакан огледалното изображение ни представя първото усещане за „аз-а“, отделен от всичко наоколо; това огледално изображение поражда у нас първото неудовлетворение, първата несигурност и желание за „вкаменяване“, за разясняване на нашите взаимоотношения със света, за предпазване от злото, от насилието върху нас. На нас не ни трябва огледало, трябва ни някой да ни разясни, да „вкамени“ света около нас поне за малко за да се ориентираме в него.

От другата част на залата гледат детски глави, чудовища, странни същества, които дори само с присъствието си маркират друг свят, свят на неопределеното, свят на до-социалното и дори на до-огледалното. Те поставят под въпрос много от отношенията и напреженията, които аз се опитвам да илюстрирам. Вкаменяващите погледи на горгоните гледат в различни посоки и виждат различни неща. И въпреки присъствието на толкова много камъни, надявам се публиката да не използва собствени огледални щитове, за да избегне погледа на кураторките. Надявам се публиката да участва в предоговарянето на насилието, в спектакъла, чрез който то прелива в удовлетворителен, а не в унизителен секс.

Боряна Росса